当以鲜花为主的植物材料，被下意识或有意识地从野生、栽培之地采集下来，用于装饰人体或特定环境时，插花作为一种艺术门类，就如新生的婴儿呱呱坠地。因此可以简单地认为：插花是以鲜花为主要题材用于装饰人体或环境的一种造型艺术。又因为这种举动从一开始就蕴涵着插花者个人的审美意识，因而使他(她)产生了以物质态的具像来反映精神态的理想之美的创作冲动。这种创作活动，就客观地与创作者所处的地理环境及文化背景等，有着程度不等的某种因果关系。所以我们提出“江苏插花”这个地缘文化概念，是基于艺术活动的这种一般规律的。这里必须指出的是，讲“江苏插花”当然指的是按某种约定俗成的法则去进行创作的一种群体行为。然而就作者群体中的个人而言，却是“有法无式”的，故能使江苏插花的“百花园”，呈现出千姿百态的诗画境界。

　　1.战国时期——人体插花已初露端倪，然而中国插花的艺术渊源却可上溯更早

　　“扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩”——这是战国时爱国主义诗人、楚三闾大夫屈原(前340~前278)《离骚》中的名句。意思是讲，在身上披着芳香植物“江离”和“辟芷”，又佩戴着用秋兰联缀的装饰品，诗人以此来表示自己的博采众善。但如果换一个角度来看，我们也不妨把此理解为：这是用插花来装饰人体的最早文字记载，以及中国早期的插花，蕴藉着某种可以让人捉摸意会的理念。在这一中国文学史上有着重要地位的名篇中，屈原又吟道：“余即滋兰之九畹兮，又树蕙之百亩”。句中的“余”即我，“滋”和“树”作动词解，意谓种植；“畹”是中国古代面积的计量单位，一畹为十二亩，也有讲是二十亩的。至于“兰”和“蕙”，有学者考订，在屈原所处的时代，兰指的是菊科植物兰草，蕙则是唇形科的藿香。至公元1O世纪初，江浙一带也称兰科植物为兰，并誉之为“香祖”。自北宋著名书法家黄庭坚开始，以一茎一花称为兰，一茎数花称为蕙。然而不管兰、蕙古今是否同名异物，我们却还是要问：屈大夫为什么要栽植这么多的兰、蕙呢，难道仅仅用“这是文学中的夸张手法”就能够一言以蔽之的吗?这里应该补充指出的是，屈原健在之时，江苏一带恰恰属于楚国的疆域。这就带来了另一个问题：如果在身上佩戴芳香植物，不仅仅是屈大夫的个人行为，而是楚地的一种民风习俗，那么屈原或者不仅仅是屈原栽植这么多的兰、蕙，就可以得到合理的解释了。当然，作为做学问，我们不应该望文生义，也不应该用今天的字义来诠释古代的字义，所以上述亦可归于不解之谜。然而其中也透露出2300多年前插花渊源的某种历史信息。

　　爱美之心，人皆有之，装饰之美，始于人体。从史前的出土文物中，是不难看出这一点的。所以我们引用屈原的有关辞句，仅仅是想说明：作为文学家的屈原，在插花实践中，也早巳为我们作出了榜样，而不是说，插花就是从这时开始的。更何况从艺术论的角度着眼，我们还应该把插花艺术的渊源，追溯得更早。插花艺术少不了运用花材这一物质前提，又少不了作者精神因素的参与。我们姑且把前者称为“因材造景”，把后者称为“因心造境”，即指插花作者由物质感悟到精神反馈的一种创作思维过程。在此过程中，作者在其作品中自觉或不自觉地渗入了自己的审美情趣。而这种审美情趣，除了作者个人的性格、学养和经历之外，又无不与作者所处的地理环境、文化背景包括风土习俗及宗教信仰等等有关。正是从这种大的社会背景出发，由此产生了世界各地区、各民族在插花风格上的差异性和特殊性。大而言之，我们通常所讲的东方式插花和西方式插花，就是着眼整个世界的两个风格??N的最大流派。而东方式插花又有中国插花、日本花道在各自打着自己的旗帜。中国幅员广大，民族众多，作为插花艺术，它既有把华夏文化作为大背景的共性，又有地域文化和山水特征的个性，这是我们不得不承认的客观存在。故我们讨论江苏插花艺术的渊源，将先从共性说起。

　　插花艺术是中华民族的优秀传统文化之一，它作为主要利用自然材料创作的高品位造型艺术，长期受到中国古代哲学思想的浸润和熏陶，这从它的形态和透过形态使人体会到的内在意蕴中，都有着生动的体现。例如，在形成于3000多年前的周朝或更早时期，被人形容为“经典中的经典，学问中的学问，哲学中的哲学”的《周易》里，首先提出了“道”的命题。到春秋末期，老子对它的理解之一是“道法自然”，孔子所作解释是“一阴一阳之谓道”。以此观照中国艺术境界的美，是自然的美——它是不规则的，但它阴阳平衡，是一种有着丰富内涵的协调之美。按中国传统的讲法，以阳为主，以阴为从，而阳与阴又是同存互生的。所以中国插花应明确主从、主辅、主宾之间的关系，做到“有无相生”、“长短相较”、“高下相倾”、“前后相随”(引自《老子》)，而这在插花构图中的重要性，该是无言自明的吧!阳和阴又是数字的概念，阳为奇数，阴为偶数，所以中国插花中的主花，一般用奇数，即所谓的“天数”，既然天为主，那么主花用奇数就能够理喻。其中，奇数中的三、五、九又较为常用。为什么?天、地、人为《易》之“三才”；木、火、土、金、水是物质的“五行”；九为阳数之极，称“老阳”之数，到顶了，就要阳极而阴生，就要发生变化，而《易》恰恰是强调变化的，所谓“在天成象，在地成形，变化见矣”。因此这也同时说明了在中国插花中，表示“阴”的辅助材料并不是不重要，它构成了艺术变化的另一半，能不重要吗?而孔子在解释《易经》中的“藉用白茅，无咎”时又说：“夫茅之为物薄，而用可重也。慎斯求也，以往，其无所失矣。”这段话又是什么意思呢?“白茅”是一种长在水边的草，根细长，白色有甘味，长江一带，尤以湖南、湖北为多，“藉”即“借”，周天子祭天，用白茅铺地，其上供祭品，所以要“藉用白茅”，方才不失礼数。因此，孔子认为：白茅在作为个体时，可能是微不足道的，但当把它用在适当的位置上时，就变得重要了，所以要慎重小心地对待这件事，这样做了才能“无所失”呀。中国传统艺术总是讲究完美的，插花也不例外，而善待插花构图中每一样哪怕是细小的材料，也能完成一幅美的作品来。综上所述，中国古代哲学思想的影响，使中国插花艺术具备了“自然”、“变化”、“完美”等三大特征。江苏插花当然也同样如此。

　　这里还需要指出的是，以上《易经》及老子、孔子等所阐述的哲学思想，在中国的影响是广泛而深远的，研究者层出不穷，如有关《老子》的专著，迄今就达1400多种。但这种潜移默化而衍生之中国插花艺术的特征，只有在插花从人体装饰嬗变为室内装饰时，才有条件表现得更加强烈。从文字记载看，室内插花肇始于“寺庙插花”，至“宫廷插花”而蔚然规模。它们的发生都与江苏有着直接的关系。

　　2．南朝、五代时期——始于南朝的寺庙插花和五代时南唐的“宫廷插花”，其发源地都在江苏

　　按一般的看法，东方室内插花源于寺院的佛前鲜花供养，佛与花存乎某种不解的因缘。佛教经典载：佛教创始人释迦牟尼(意为释迦族的圣人)，原是古印度净饭国(今尼泊尔境内)的悉达多太子。公元前565年四月初八，他于无忧树下降诞之时，树下自然生出大如车轮的七宝七茎莲花。后悉达多放弃王位，离家修行，于菩提树下成道，被尊为“佛陀”即大觉大悟者。又传当年灵山会上，如来拈花，迦叶微笑，师徒会心，灵犀一点，这种心法由迦叶传了下来，是为佛教禅宗之始。上面两则传说，都说明了花在佛教中的重要地位。同时是不是说明了佛陀所拈的花，又传达了可以意会的精微大义呢?佛教传人中国，在东汉明帝刘庄永平十年(67)，距今有2000年历史。但传人之初，汉人不能为僧，那时“会念经”的确实是“外来和尚”。虽然在公元一二世纪之交，由于古希腊雕塑艺术传人印度，即在犍陀罗艺术中出现了佛的形象。然而汉传佛教的开始阶段却无偶像崇拜，当时佛教信仰者的崇拜对象是藏有佛骨舍利的“浮屠”(塔)。到了西晋太始元年(265)，寺院内始有造像供奉。在此之前，佛前鲜花供养是无从谈起的。但到了佛教大盛于东土的公元五六世纪时，情况就不同了。在六朝古都南京，籍贯兰陵(今江苏丹阳)的梁武帝萧衍(469—549)，甚至以皇帝之尊，三次去同泰寺出家，再用钱赎出。由于统治者的提倡，故能出现“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”的局面。正是在这种社会背景下，《南史》中有这样一段描述：“有献莲花供佛者，众僧以铜?盛水，渍其茎，欲华不萎。”句中的“华”通“花”。这是迄今有关室内插花最早的文字记载，其地点应在今苏南一带，该说是没有什么疑义的。

　　插花在唐代有较大发展，唐代也是佛教由中国传人日本的黄金时期。自公元630年至894年间，日本“遣唐使”到达中国的据说达13次之多，使团组成人员中就包括留学僧。而唐代高僧鉴真(688—763)，俗姓淳于，扬州江都人，住扬州大明寺，他于唐天宝元年(742)应邀东渡，至天宝十六载第六次航行，始达日本，成为佛教日本律宗的创始人，鉴真为中日文化交流作出了卓越贡献。而日本“花道”的起源，公认与佛教有关，日本花道早期的“立华”，即是标准的佛前鲜花供养。

　　我国南唐后主李煜，字重光，生于公元937年，24岁时在南京清凉山上筑起一座避暑行宫，宫中楼台殿阁雕梁画栋，在当时的建筑与造园艺术上达到了顶峰。李煜作为艺术的通家，在插花艺术方面技艺也很高超，堪称当时插花大家。为了发挥盘花的艺术效果，李煜发明了占景盘(插花座)，形成了中国插花的一大特色，从此插花艺术得以长足发展。他又是中国1000余年前(961)举办花展的创始人，从宋人陶谷所著的《清异录》中就记载了南唐后主李煜，每年春盛时，在梁栋窗壁，柱栏阶砌，并作隔筒，密插杂花，榜曰“锦洞天”，展出有瓶花、盘花、缸花、筒花、挂花等繁多插花花型，对外开放供人参观。从规模上看，创世奇举。追认李煜为世界插花艺术展览会的开山鼻祖，是世界上最早的每年一度的插花展览会了，实为是当之无愧的。

　　3．唐宋时期——以“文人插花”为代表的民间插花，受该时期诗词绘画艺术的影响，成为中国插花注重意境美的滥觞有人谈到插花渊源时，把寺庙插花——宫廷插花——民间插花(以文人插花为代表)作为发展主线。其实从某些古诗中，我们不难看出民间插花在更早的时候就有了悄悄萌动的信息。先秦时，古人用兰草(菊科)被除不祥，又因芍药可以分株，故用芍药为信物，这些举动都必须把植物材料折下来，或悬之居室，或捧诸友人，仅仅因为目的的差异没有冠之以“挂壁式插花”或“捧花”之类的名词罢了。至于将折下的花与容器发生关系，北朝著名诗人庾信(513—581)的《杏花》诗即露端倪：“春色方盈野，枝枝绽翠英。依稀映村坞，烂漫开山城。好折待宾客，金盘衬红琼。”庾信位居北周骠骑大将军，开府仪同三司的高职，故能以金盘盛放绽开的杏花枝条，用作为接待宾客的礼仪。可惜他没有谈到金盘中是否注入清水，否则就是一件加了保鲜技术的插花作品。又如唐代著名文学家、哲学家刘禹锡(772—842)的《赞枸杞》诗云，“翠黛叶生笼石翁，殷红子熟照铜瓶”。应视作完整的插花作品。我们举出上面这些早于李后主宫廷插花的例子，无非想说明不一定要等到以插花为寺庙佛前供养和宫廷点缀之后，方才流人民间，而成为公众的雅好。所以说，以某种特定文化内涵用于特定场所的寺庙插花和宫廷插花，与民间插花之间是并行的发展关系，即它们之间并不存在想当然的承继关系。然而就时间而言，宋时著名文人吟咏插花之作，确实让人产生了插花普及民间而由文人加以提高的别开生面之感。例如，北宋大文豪苏东坡先生《戏题菊花》中的佳句：“春初种菊助盘蔬，秋晚开放插满壶。”不就是一幅充满着生活情趣的清雅图画?而“南宋四家”之一的杨万里(1127—1206)，更为我们描绘出一幅幅完整的插花作品来，“胆样银瓶玉样梅，北枝折得未全开。为邻落寞空以墨，唤人讨入几案来。”又：“红白莲花共玉瓶，红莲韵绝白莲清，空斋不是无秋暑，暑被香消断不生。”杨万里还有描绘道旁店家的插花之句：青瓷瓶插紫薇花。苏东坡和杨万里都不是江苏人，但他们的个人经历都与人文荟萃的江苏有关。即以东坡为例，他曾多次去苏南各地会友游览，亦曾在徐州担任太守，晚年一度寄寓宜兴，有诗道：“买田阳羡吾将老，从初只为溪山好”(阳羡是宜兴的古称)，最后客死常州，花魂和诗魂找到了共同的归宿。在绘画方面则有李嵩所绘的《花篮图》。李嵩是南宋钱塘(今浙江杭州)人，少为木匠，后师从画院待诏(宫廷画师)李从训，为其养子。李嵩在光宗、宁宗、理宗三朝(1190—1264)任画院待诏。存世的《花篮图》，构图丰满，满篮子的牡丹花，有一种雍容华贵的气象。这也说明了“花篮”这种插花形式，在我国至少已有800年的历史。

　　唐宋时期是中国文学艺术的繁荣期。崇尚自然的中华民族，从“天人合一”的观点出发，“近取诸身，远取诸物”，热爱自然，师法自然，从大自然中汲取信息，由感知而觉悟，故能从中获得丰富的营养，创造。出光华璀璨的中国特有的诗词、绘画、书法、园林等艺术。诗词重意境，书画重线条，园林重山水，但又都强调像和意、形和神的完美统一。含蓄蕴藉，形神兼备，在传神达意中，透露出灵性飞动的生命境界，包括作者自己的思想感情，如精神境界的追求和情绪的宣泄等等。而上述种种，在唐宋时期的文学艺术作品中，其佳例俯仰即得，可以信手拈来。而各个艺术品种之间，又都是能够在举一反三和触类旁通的过程中，得到有益启示的。以此观赏中国插花艺术(江苏插花为其重要一脉)，就不仅仅是一个“造型”问题，而是透过具体的形象，即透过物质的层面(形状和色彩)，还要能够体会出其中所蕴涵的“意境”来。而且也只有这样的插花作品，才有资格升华为具有传情达意功能的时空结合艺术品。其中的“时”，表现为“晴”的延续，这是诗的境界；而植物材料在空间的位置，亦即线条在构图中“计白当黑”的布局，又是一幅有形有色的图画。从而使有限的插花形象在超越了物质的形迹之后，传达出深远微妙的耐人品味的情调氛围来。也正是这种东方艺术所特有的情韵风?，显现了中国插花的高明，因此“意境”是中国插花的“灵魂”。当然这里所说的意境，是在中国诗词绘画中首先论及的，这也从一个侧面说明了中国插花与中国文化艺术有着相同的源头。

　　4．明清时期——包括江苏插花的中国古代插花艺术臻于成熟鼎盛期

　　明时，随着经济的繁荣，插花已很普遍。《便民图纂》的“农务之图”中，在养蚕女的劳动场所，也供着一瓶插花，从中可看出插花的普及程度。而中国第一部插花专著《瓶史》作者袁宏道(1568一16l。)，更以他文学“公安派”首领的妙笔生花，讲出了插花的普及与提高：“朝看一瓶花，暮看一瓶花，花枝虽浅淡，幸可托贫家。一枝二枝正，三枝四枝斜，宜曲不宜直，斗清不斗奢……以此颜君斋，一倍添妍华。”袁宏道的诗文，强调抒写性灵，作品率真自然，内容则多写闲情逸致。从上述《戏题黄道元瓶花斋》诗中，不仅看到了袁宏道诗作的风格，还看到了他的插花风格。他在《瓶史》中论及瓶花的造型“插花不可太繁，亦不可太瘦，高低疏密要如画苑布置方妙。”这里应该指出的是袁宏道虽然是湖北公安人，但他在万历年间中进士后，曾在吴县(今江苏苏州)担任县令，卸任后亦一度流寓于此。期间他曾到过无锡，其《咏惠山》诗道：“柳色渐舒枝渐齐，流莺涩涩弄春啼。青山何意成相识，流水公然似故溪。鹧鸟不引终恋侣，鹁鸠无屋懒呼妻。一瓶暖贮惠泉酒，过得层峦曰又低。”诗中颔联两句，看出袁宏道对故乡的思恋及对第二故乡太湖山水的认同。耳濡目染，由景生情，对于他成书于万历二十七年(1599)的《瓶史》不能说没有影响。《瓶史》是中国乃至世界上有关插花的重要文献，对世界瓶花水养，尤其是日本“花道”，产生过一定影响。又如，明代王象晋《群芳谱》所录大量咏花诗词，于插花之以花寓意、托物抒情上，似可与西方的“花语”通消息。清初陈?B子所著的《花镜》，约成书于1688年，其第二卷《课花十八法》有“养花插瓶法”，则在插花的传统保鲜技术上尤多阐发。

　　由于插花作品主要是用植物材料创作的，因此除了陶瓷、玻璃、水晶、金属等制成的插花容器，能够以实物形态存世外，对于历史上的插花作品，应该说我们更多的是从国画及文学诗词作品中得到了解的。而这些文艺作品中又举例和分析了江苏的插花艺术。清康熙年间，江苏江都人禹之鼎绘图，无锡人严绳孙作题画诗并跋的《纳兰性德像》(肖像主纳兰性德为当时权倾一时的大学士明珠之子，他于22岁中进士后，受康熙帝赏识，后升为正三品的一等侍卫。《红楼梦》间世后，有人说写的是明珠家事，贾宝玉就是纳兰性德，“金钗十二，皆纳兰待御所奉为上客者也。”录于此，聊备一格)，现存北京故宫博物院。该画绘于1685年前之数年间。在画中，人物、环境与带几座的瓶花，描绘细?，灵性生动，人与物，呼吸相通，体现了一种很高的审美情趣。大家都知道，《红楼梦》作者曹雪芹的祖父曹寅，为清初文学家，官至通政使，管理江宁织造、巡视两淮盐漕的监察御史，故江苏是曹寅的第二故乡。他曾去无锡“寄畅园”游览，并有吟咏之作，曹寅家有过“接驾”盛举，寄畅园亦然。据康熙时大臣张英(1637—1707)所撰《南巡扈从记略》载：清康熙二十八年(1689)二月初三上午，康熙帝幸寄畅园，园主“时折玉蝶梅大枝，贮瓶中”作为插花摆设。而《红楼梦》中亦有宝玉折一大枝梅花插瓶之事。曹寅逝世后，由曹雪芹的叔父曹?继任江宁织造，至雍正五年十二月十四日(公元1728年2月3日)，曹?被革职抄家。第二年曹雪芹才随祖母(曹寅妻)离开江宁回到北京曹家老宅。因此我们有理由认为：《红楼梦》中多处有关插花的描述，或多或少反映了当时江苏官宦人家在插花上所达到的艺术境界，以及文人雅士对插花作品所赋予或追求的精神意趣和韵致。又如，《红楼梦》第四十回言及探春用一斗大的汝窑花囊“插着满满的一囊水晶球儿的白菊”，容器为罐，而构图亦趋于规则式情状，聊备一格，以示新意。“晓风含露不曾干，谁插晶瓶一箭兰?好似杨妃新浴罢，薄罗裙系怯君看。”——郑板桥先生的题画诗《折枝兰》，是诗?是画?是插花?都是也都不是。这又是怎样的一种境界呢?是可以让人作无限遐思的，直到今天，还在给我们作着有益的启示。