论明清园林叠山与绘画的关系

　　叠山造园由艺术家向叠山工匠的过渡，理应引起注意。这种人物身份的微妙改变，至少说明叠山造园越来越向着工匠化和专业化的方向倾斜。园林工程大型化，功能复杂化，导致对技术的要求越来越高，对专业化的依赖超越了对艺术的追求。工匠已然成为明清造园的主导力量。笔者认为，这些被李斗认为“直是石工而已”的普通工匠，恰恰是中国造园技术的拥有者和传播者，正是他们将中国古代造园推向了艺术和技术的巅峰。

　　就明清之际的造园发展看，这一时期叠山处于新风格快速发展，而传统的以绘画理论为主导的风格依然强劲的转换期。其间，叠山实践与理论之间存在较大的差异，或者说，专业化叠山实践在一定程度上，已经超越了传统理论所能涵盖的范围。《园冶》作为明代园林艺术的总结，就很能代表这种风格转换时关、董、巨，以品赏代造园的文人附会作风。李渔讥评这些人是“目无天地，胸无文章”，“只知某家某派之山，而不问自然之山”。对于那些不懂叠山，不研究技术，却惯于附庸风雅的明季文人，李渔说出了那句石破天惊的话——“从来叠山名手，俱非能诗善绘之人。”从历史的角度看，李渔的偏激之论无疑对纠正晚明以来日益兴盛的文人标榜、空谈丘壑的时弊大有裨益！刘敦桢先生认为，李渔的话“说出了当时的一些真实情况，表明真正懂得造园技术的是那些毕生从事造园工作，而姓名和事迹却从未见于记载的工匠们。”⑦

　　事实上，清代造园在场地日益狭小，功能日益增多的情况下，自然与人工的矛盾已相当突出。单纯强调诗画意境，照搬传统山水画的模式，根本不能满足城市园林的需要。而那种“丈山尺树”的抽象手法，如不加鉴别地盲目应用于园林，则很可能导致园林叠山异化为“鼠穴蚁蛭”的盆景。清初的叠山巨匠张南垣就对这种片面强调仿画，试图将全景式的山水画卷移缩于方寸小园的做法深不以为然。他认为“以盈丈之址”仿千山万壑的叠山方式，无异于“市人摶土，以欺儿童。”⑧张南垣的观点无疑是对长期以来过分追求“拳山勺水”，抽象叠山理念的颠覆。但张的观点，并没有否认山水画在造园叠山中的主导地位。

　　所以，明清之际关于园林叠山模仿绘画的争论，并不在于该不该模仿，而在于如何模仿，在借鉴绘画理论的同时，如何保持造园艺术自身的特殊性。如何在“化平面为立体”的过程中，加入更多的技术和操作性的考量。期的矛盾与复杂性。《园冶》中有很多思想是领先于时代的，对于叠山计成提出，“未山先麓，自然山势嶙嶒，构土成冈，不在石形之巧拙”。关于选石，他主张“是石堪堆，遍山可采”，“近无图远”；《掇山》一节对于传统叠山的程序步骤、技术细节以及对于园林建筑的设计营造的论述极为精辟透彻。但正如上文所说，书中对一些细节所论不详，有时甚至将一些重要的技术论述泛化，而成为一种只能意会的文学比附。至于“大宗子久，小仿云林”之类的套话，更是无从深究的。如何仿，如何宗，在技术上如何实现尺度的转换，这些细节都疏于讨论。计成的思想游走于传统文人和技术工匠之间，他具有丰富的实践，深通造园技术，但囿于文人的传统，往往不愿意也不屑于深入探讨技术细节。在叠山造园如何借鉴文人山水画等问题上，计成的观点模糊而缺乏可操作性。

　　事实上，清代一些文人对无视绘画与园林的差别的笼统借鉴论，也曾提出质疑。其中典型者如清人张潮、李渔等。⑤张潮的观点反映出这样一个道理，造园叠山有其自身的特殊性，不完全等同于绘画。造园必须视地之广褒，石之多少，须合地宜、因石性，还必须视主人的财力、喜好，比画家经营布局为难。其中的千变万化主要还是依靠叠山家的经验以及对材料和场地的把握。片面强调绘画与造园一理，笼统地以所谓“荆、关、董、巨”的笔墨模式套用到造园当中，不但无助于有效借鉴山水画经验，还难免会使所造之景如“诗中烟雨愁穷字面，在诗虽为佳句，然当之者殊苦也。”无独有偶，在英国自然风景园林的发展中，也曾出现过类似的争论。针对当时自然风景园林片面追仿画意（Picturesque）的做法，钱伯斯也曾犀利地指出这种“画中烟雨”，“当者之苦”。他以一个游园者的口吻诅咒了那根该死的“最美的线条”（指荷迦斯所称的最美的正弦曲线）。⑥其形与张潮所论如出一辙。一句话，绘画之丘壑烟云，肆一己之力可得，而造园乃鸠工合见，任何创意离开了技术实施，都将化为空谈。

　　李渔的观点同样显得率真而有见地。李渔说：“垒石成山，另是一种学问，别是一番智巧。尽有丘壑填胸，烟云绕笔之韵士，命之画山题水，顷刻千岩万壑，及倩幽斋垒片石，其技立穷，似向盲人问道。”李渔在此并非要否认山水画的指导作用，而是反对笼统地以文人丘壑代替叠山技术。更反对那种空谈云林、子久、荆、关、董、巨，以品赏代造园的文人附会作风。李渔讥评这些人是“目无天地，胸无文章”，“只知某家某派之山，而不问自然之山”。对于那些不懂叠山，不研究技术，却惯于附庸风雅的明季文人，李渔说出了那句石破天惊的话——“从来叠山名手，俱非能诗善绘之人。”从历史的角度看，李渔的偏激之论无疑对纠正晚明以来日益兴盛的文人标榜、空谈丘壑的时弊大有裨益！刘敦桢先生认为，李渔的话“说出了当时的一些真实情况，表明真正懂得造园技术的是那些毕生从事造园工作，而姓名和事迹却从未见于记载的工匠们。”⑦

    事实上，清代造园在场地日益狭小，功能日益增多的情况下，自然与人工的矛盾已相当突出。单纯强调诗画意境，照搬传统山水画的模式，根本不能满足城市园林的需要。而那种“丈山尺树”的抽象手法，如不加鉴别地盲目应用于园林，则很可能导致园林叠山异化为“鼠穴蚁蛭”的盆景。清初的叠山巨匠张南垣就对这种片面强调仿画，试图将全景式的山水画卷移缩于方寸小园的做法深不以为然。他认为“以盈丈之址”仿千山万壑的叠山方式，无异于“市人摶土，以欺儿童。”⑧张南垣的观点无疑是对长期以来过分追求“拳山勺水”，抽象叠山理念的颠覆。但张的观点，并没有否认山水画在造园叠山中的主导地位。

    所以，明清之际关于园林叠山模仿绘画的争论，并不在于该不该模仿，而在于如何模仿，在借鉴绘画理论的同时，如何保持造园艺术自身的特殊性。如何在“化平面为立体”的过程中，加入更多的技术和操作性的考量。